Enero – Febrero 2022

Cuántica

Cauntica Rafael Peñalver Andrés

"La luz en la naturaleza crea movimiento en el color. El movimiento lo proporcionan las relaciones de medidas desiguales, de contraste de colores entre las mismas y constituyen la realidad"

Cauntica Rafael Peñalver

Fue el abogado y economista ruso Kandisnky, quien le puso nombre y apellido al movimiento que tuvo por característica general representar las experiencias visuales basándose en la forma, color y línea como elemento de expresión.

Los principios y fundamentos del “Arte Abstracto” o “No Figurativo” son crear una nueva plástica que suprimiera la forma natural, por contraria a la propia expresión del Arte, y que liberara a éste de las tradiciones, los fundamentos y los privilegios del individualismo, que se oponen a su realización.

Según Wassily Kandinsky se le puede dar tres puntos de vista: “impresiones, improvisaciones y composiciones”. Las “Impresiones” son el resultado de la impresión directa de la naturaleza externa; “las improvisaciones” son expresiones, según Kandinsky, principalmente inconscientes, generalmente repentinas, de procesos de carácter muy interno, es decir, impresiones de la naturaleza interna; “las composiciones” son expresiones de tipo parecido, pero que se crean con lentitud extraordinaria y que son analizadas y trabajas larga y pedantemente después del primer esbozo. Todo esto ayudado por: la razón, la conciencia, la intención y la finalidad.

Cauntica Rafael Peñalver

La evolución del Arte Abstracto se puede resumir en dos fases. La primera comprendida entre 1910 y 1916 denominada “Antinaturalista” que surgió con la acuarela de Kandinsky y la publicación de su libro “Lo espiritual del Arte”. Esta fase está definida mas que todo por sus improvisaciones y composiciones donde no eran necesarias ni la descripción de objetos, ni la objetividad. Eran más que suficientes sólo manchas de colores vibrantes que hicieran de una pintura sin ningún tema definido, ni sentido, resultando una belleza indescriptible e incandescente.

Si tuviésemos que encontrar una razón común que justificara ese abandono completo del tema natural, podríamos aceptar lo que dijo en 1913 el artista checo Frantisek Kupka (1871-1957), uno de los primeros cultivadores de la abstracción: «El hombre crea la exteriorización de su pensamiento por medio de la palabra. ¿Por qué no habría de poder crear en pintura y en escultura con independencia de las formas y de los colores que lo rodean?»

El arte abstracto no evolucionó aisladamente, sino que fue sólo un aspecto de la conmoción social, intelectual y tecnológica que tuvo lugar a fines de siglo. La ciencia ayudó a crear percepciones del mundo muy diferentes (desde el microscopio hasta los rayos X). Léger escribía en 1914: “Si la expresión pictórica ha cambiado es porque la vida moderna lo hizo necesario”.

Además de con la forma, en el arte abstracto también se experimentó con el color ya que podía sugerir movimientos dinámicos cuando estaba liberado de función representativa. Delaunay tras el contraste simultaneo de colores, extendió el sentido científico para sugerir que el color podía ser la manera principal por medio de la cual se pudiera crear pintura abstracta no sólo la forma, sino también la ilusión de movimiento.

Cauntica Rafael Peñalver

“La luz en la naturaleza crea movimiento en el color. El movimiento lo proporcionan las relaciones de medidas desiguales, de contraste de colores entre las mismas y constituyen la realidad». El futurismo italiano también se percató de la importancia del color. Carra y Severini suscribían: “Defendemos un uso del color libre de la imitación de objetos y cosas como imágenes coloreadas; defendemos una visión aérea en la cual la materia del color se expresa en todas la múltiples posibilidades que nuestra subjetividad puede crear”.

Hacia 1939, la abstracción se había establecido como una tradición alternativa en pintura y escultura, pero no había conseguido llegar a un público más amplio. En las décadas de después de la II Guerra Mundial, surgió un modelo diferente. A medida que pasaban los años el abstracto se legitimaba, pero también se fragmentaba en muchos estilos distintos, como el expresionismo abstracto o el informalismo, y conceptualmente se apoyaba en diversas intenciones artísticas: místicas, liberadoras del subconsciente, analíticas y experimentales.

Cauntica Rafael Peñalver

El arte abstracto, al formularse únicamente en términos plásticos, ha ayudado a comprender la forma por encima de cualquier otra valoración, enseñándonos que una composición no es buena o mala en función del tema, sino en función de la perfecta adecuación plástica al contenido. El arte abstracto consigue el máximo de depuración pictórica al formularnos ideas a través de formas puramente plásticas. Hay que huir, pues, de la experimentación de un placer estético en función de si el tema coincide o no con nuestro gusto. Un primer estadio de placer estético sensorial tiene muy en cuenta este gusto y se expresa en términos de aceptación o rechazo; en cambio, en un segundo momento, el de placer estático intelectual, se consigue una valoración mucho más enriquecedora y verdadera.

Cauntica Rafael Peñalver

Mi obra abstracta está enraizada en esta tradición y es deudora de las aportaciones de las primeras vanguardias pictóricas, incluida el expresionismo abstracto nacido entre Nueva York y los Angeles de California, pero también de las generaciones que en Europa se desentendieron de la figura como medio de expresión más libre respecto a la literatura que conlleva cualquier pintura figurativa.

Cada una de mis series nacen como consecuencia de planteamientos filosóficos abstractos, como la contingencia y el sentido del tiempo, siendo parte del conocimiento científico del momento histórico que vivo, en este caso me refiero a la física cuántica. Todo ello sin tratar de ser un mero retrato literario de la realidad física, sino como un modo de vivirla interiormente, cuyo modo de expresarlo transciende lo literario. Otras hacen referencia a las realidades sociales derivadas de las nuevas tecnologías de la información y de las redes sociales, donde la velocidad de los mensajes impiden el establecimiento de un discurso basado en un conocimiento social o político verdaderamente científico.

Rafael Peñalver

Cauntica Rafael Peñalver

Catálogo de la Exposición

No debí ser artista, así hubiera evitado muchos disgustos a mis padres. Todo lo habían proyectado, bachiller de ciencias incluido, para ser ingeniero. Pero como decía mi abuela Basilia “Dios escribe recto con renglónes torcidos”. Ella tuvo, en buena medida, culpa en el descalabro. Aún recuerdo la portaría en la calle Doctor Fourquet en la que vivió buena parte de su vida. Desde allí, cada fin de semana, aquella emigrante conquense, madre de mi madre, analfabeta, solo sabía leer las letras góticas de su misal, pobre como los campesinos pobres, me llevaba al Jardín Botánico, para terminar la ronda viendo los “santos” del Museo del Prado. ¡Cómo amaba aquellas pinturas!. Sobre todas las del Greco, el “Cardenal” de Rafael Sancio, y los  “tiotes” del “Jardín de las Delicias”.

            Mi madre, como tantas otras madres en aquellos años, estuvo sirviendo en la casa de quién terminó siendo mi padrino, Don Francisco Torrealba, juez y monárquico, hombre liberal que estuvo desterrado por antifranquista.

            Mi padrino, el “rico” de la familia, era expléndido, sobre todo el día de Reyes. Cuando aprobé cuarto y reválida, tenía entonces 14 años, decidió que había llegado a la edad en que debía aficionarme a la lectura. Me obsequió con una hermosa colección de cromos de Nestlé, que aún conservo, con sus respectivos álbunes, y textos explicativos.¡Allí estaban los “santos” de mi abuela!, y los retratos de los autores: Velázquez, Rubens, Murillo, Greco, Ticiano, Sancio…

            renglónes torcidos que fueron enderezando mi conciencia y mi sensibilidad. Niño apocado, buen estudiante en un colegio excesivamente caro para mi familia. ¡Qué difícil adaptarme en aquel ambiente excesivamente rígido! y sin embargo ¡qué gran profesor el señor Morataya!. He de agradecer a aquel bachiller de ciencias que tan gran honor hizo a la literatura, al latín, a la filosofía y al arte, no perder el hilo conductor de una formación integral hoy desconocida. De aquella generación conservo amistad con quienes entendimos que no existe muro alguno entre las ciencias y las humanidades. A aquella educación se le unió el paisaje y la luz de Cuenca, donde pasaba los veranos. Allí conocí a Lillo, a Carlos Perez, a Muro, a Burguillos…. tiempo después, convencido por por Gustavo Torner y Gerardo Rueda, también conquenses, llegó Fernando Zobel, y con él el Museo de Arte Abstracto de las Casas Colgadas. ¡Qué ciudad!, recuerdo con placer aquellos estíos en los que en torno a unas cervezas, en la plaza Mayor, discutíamos dos generaciones sobre las vanguardias americanas y europeas, sobre abstracción y figuración, sobre arte conceptual, o sobre qué acción realizar para aquellos, ya lejanos, “Encuentros de Pamplona”.

            Como ya indiqué, decidido a ser artista ingresé en la Escuela de Telecomunicaciones de la Universidad Complutense de Madrid, estudios que compartí con los de la Facultad de Ciencias Físicas, y los cursos de lógica matemática del Centro de Cálculo.

            Sobrado de tiempo, supongo,y falto de medios económicos, alterné estas actividades con el trabajo en el laboratorio de investigación de la empresa Amper, y la práctica del atletismo, como corredor de fondo, en el club de atletismo del Real Madrid.

            Como tantos otros jóvenes redondeé mis actividades con la militancia política contra la dictadura, las idas y venidas a París, aún con los rescoldos de Mayo’68 y la lectura de cuantos textos y catálogos pasaban por mis manos. De aquellos años tengo recuerdos que me sobrecogen por su intensidad: mi primer estudio en Leganés, donde a falta de luz daba las últimas pinceladas gracias al luminoso de una gasolinera cercana; la contemplación de las obras de Matisse, Monet, Kichner, Van Gogh, Picasso, pero también Malevitch, Moholy-Nagy, Pollock, Kline, de Kooning…

            A esta coctelera se le añadió Blaise Cendrars, Bretón, Soupault, Zàra, Poeta en Nueva York, Roling Stones, Doors…

            Todo estaba dispuesto para introducirme en una nueva sensibilidad, tan solo faltaba un leve estímulo, que llegó del modo más absurdo. Cierta tarde encontrándome sin cola para preparar el lienzo, asomado al balcón del estudio, viva idiosincrasia de este país, ví en la calle, aún sin urbanizar, restos de todas clases: viejos muebles, plásticos, ladrillos, clavos, maletas…

No hubo más, junto con mi compañero de estudio subimos cuanta chatarra nos fue posible. Dos horas después, alli estaba el “engendro”, extraño y atractivo. De algún modo que no acertábamos a entender, aquel objeto expresaba con mayor intensidad que las obras realizadas anteriormente, la desazón, rabia, lucha, y voluntad de nuestras vidas.

            Hoy al tratar de recomponer la cantidad de influencias que confluyeron para determinar la estética del deshecho en que me ví envuelto,¡tan alejada del discurso cultural español de los 70!, he de reconocer que le debo más a mi conciencia social y política que a una epistemología de las vanguardias. Fueron los acontecimiento de Mayo’68, la revueltas estudiantiles del mismo año en Italia, la primavera de Praga, los hechos que pusieron en solfa nuestros arquetipos. A partir de la crítica de estos hechos pude ir racionalizando los aconteciminentos estéticos en los que estábamos envueltos un reducido número de artistas en España. De este modo comencé a considerar algunos de los movimientos culturales, como el mismo surrealismo, desde un punto de vista menos optimista. Recuerdo, en concreto, alguna conversación sobre la Internacional Situacionista en casa de Pancho Ortuño.

            Los distintos viajes que realicé a Alemania, Italia, Paises Bajos, Francia… fueron reafirmando mi discurso estético al tomar contacto con el Arte Povera, o con las obras de artistas como Christo, Kleim, Spoerri, Oppenheim, Dibbets, Merz etc.

            De este modo se fueron devaluando, a mi parecer, eventos como la Bienal de Venecia, y tomaron mayor interés otros como la Documenta de Kassel, en concreto la de 1972.

            Nuevas contradicciones, nuevas teorías, y nuevas praxis, que chocaban radicalmente con el discurso estético español de aquellos años en España. Donde tan solo en algunos cenáculos de Barcelona se podía aspirar a ser entendido o aceptado.

            Mi obra que hasta entonces fue fundamentalmente figurativa, apenas rozó la abstracción cuando mi horizonte conceptual y estético sufrió un giro de 180º.

            Realicé mi primera exposición en el año 1972, tuvo lugar en Cuenca, apadrinada por Fernando Zobel. Carlos Perez, Lillo, Rafael Rodrigo y yo mostramos obras muy diferentes. Aquella exposición fue el fiel reflejo de las contradicciones antes mencionadas. Entre las piezas que expuse llamó la atención aquella que marcó mi desarrollo posterior. Esta consistía en un lienzo de gran formato en el que pegué las conocidas bolsas de plástico negro para almacenar la basura, tal y como estaban empaquetadas, perfectamente planchadas. Se sobreponían unas a otras, de modo que daba una apariencia constructivista, resaltada por las sombras producidas por la iluminación. Era una obra serena, contenida, realizada con materiales impuros, cuya pronta destrucción a causa de los pegamentos utilizados, que quemaban lentamente el plástico, eran el elemento esencial.

            Como era de suponer no tuvo éxito alguno. Por aquel entonces, en el restringido mundo de los “entendidos” se hablaba de la Nueva Figuración, y de Gordillo. El arte efímero, Póvera etc… no tenía cabida en el contexto cultural. Asumido el reinado de la estética del “Paso” y los matéricos, catalanes o no; la alternativa se fraguaba en el grupo llamado por Juan Antonio Aguirre “Nueva Generación”, en el que se incluían, además del antedicho Gordillo, Alexanco, Yturralde, Barbadillo, Teixidor, Anzo, Lugán, Elena Asins etc.

            En realidad la oferta era una mezcolanza de estilos, desde el constructivismo más normativo, al optical o al pop mas o menos social, es decir casi todo menos el informalismo, y las corrientes más radicales europeas y americanas (Land Art, Body Art, Póvera, y demás). Llama la atención la inclusión, del hoy amigo y admirado artista, Luis Lugan, cuya obra de profunda intensidad, quizás sea la primera en españa y una de las primeras a nivel internacional, que se apoya en la interactividad electrónica. Desde aquí reivindico su nombre denunciando, como en otros muchos casos, el silencio al que se le ha sometido.

            La aparición como estrella internacional del artista irlandés Francis Bacon, con sus personajes deformados, aislados en un campo escénico opresivo, y la llegada de catálogos, noticias aportadas por críticos de arte sobre artistas ya consagrados como Jasper Johns, Rauchemberg, y los pop ingleses y americanos, fueron creando un ambiente que favoreció la aparición de tendencias pop con fuerte contenido de crítica social, como el Equipo Crónica, Equipo Realidad. etc. Hay que enmarcar estos movimientos en la muy distinta realidad socio-política de España respecto del resto de la Europa occidental, la crisis económica y el modelo de estado. Asi las obras de estos artistas y colectivos no solo recogían las teorías estructuralistas de Adorno o Umberto Eco, si no que sus contenidos ideológicos no se agotaban en la utilización de las imágenes como iconos identificables cultural y socialmente, pretendían además una transformación del trabajo creativo, o mejor una identificación del acto creador con las teorías marxistas de valoración de las “fuerzas del trabajo”. Fue curioso como a pesar de toda la parafernalia teórica, más o menos revolucionaria, ocuparon un excelente lugar en el mercado del arte, precisamente apoyados por  un capital que apostaba por la transformación del Estado autárquico en Estado democrático, como alternativa idónea a sus intereses.

            En este contexto no fue fácil ni siquiera exponer las obras quienes trabajábamos con formatos y estéticas no clásicos, y cuya preocupación iba más allá de los contenidos ideológicos aparentes. No tuvimos demasiadas oportunidades, y aunque todos nos movíamos en un ambiente de oposición a la dictadura, entendíamos que los medios y las prácticas artísticos eran parte del devenir de la superestructura ideológica.

            Las obras realizadas en aquellos años las expuse en la galería Atienza, así como en la exposición titulada”En la Ciudad”, que tuvo lugar en la galería Vandrés, ambas hoy desaparecidas. Estas piezas, próximas al arte Povera, consistían en selecciones fotográficas de suelos o paredes, tanto de interiores como de las calles, reconstruidas en la galería físicamente, buscando la creación de ambientes ásperos, desoladores y llenos de sugerencias sobre la realidad de Madrid en los años 70.

            No quiero dar una falsa impresión sobre el papel que estos trabajos tuvieron en el contexto creativo español, la realidad es que pasaron desapercibidos; ya que si el círculo de galerías, críticos e historiadores de arte, artistas y demás personajes ligados al mundo de la creatividad, era mínimo, se le unía el hecho de ser un ambiente muy exclusivista; donde creadores como mi caso no procedentes del ambiente académico de las artes, y desconocedores de los mecanismos de valoración, aunque pudimos levemente exponer nuestras obras, no conseguimos un lugar entre los textos y exposiciones organizadas por quienes tenían el poder de dar valor socio-cultural a las mismas.

            Además. para desgracia de quienes vivíamos en Madrid, fue en Cataluña donde cuajó con más intensidad el debate sobre los discursos estéticos, y las praxis, que aportaban los últimos movimientos internacionales. La Mostra d’Art Jove de Granollers, y otras posteriores, en las que se apostaba por un arte que reivindicaba otros formatos, otros materiales, y en definitiva otros modos de expresión, deudores de los ready-made de Duchamp, de la escenificaciones de los artistas procedentes del Surrealismo etc… daban buena medida de la mayor sensibilidad de los cenáculos intelectuales de Cataluña respecto del resto de España. Si en la capital existió alguna actividad, esta se debió exclusivamente a artistas concretos, ya que no existía ni la infraestructura comercial, expositiva, ni el debate ideológico apropiados para su desarrollo de un modo estructurado.

            Paralelamente a estas acciones surgió la necesidad de tener una referncia visual permanente de ellas, así fue como decidí filmarlas mediante el llamado “super 8”, que no era mas que el medio familiar, que la industria ofrecía, de recoger escenas mas o menos íntimas. Este medio fue el único medio económico que nos permitía dotar nuestras acciones de un nuevo contenido, fuera ya de un tiempo y lugar precisos. Aunque en España, excepto algún caso puntual, como Muntadas, la utilización de la imagen en movimiento, no sujeta a las convenciones del arte cinematográfico, llamada popularmente video-arte, no estaba desarrollada.  El vídeo nació en los ños cincuenta como una alternativa al apogeo de la televisión y a su hegemonía comunicativa. La empresa americana Ampex Corporation desarrolló un prototipo de grabadoras de videocintas, que en su posterior desarrollo tecnológico permitió a la misma TV emitir programas en diferido, con una calidad aceptable. Mas tarde, gracias a su versatilidad, autonomía y bajos costes de producción, irrumpió definitivamente en los medios de comunicación audiovisuales, para pasar, casi inmediatamente a ser parte de la industria del ocio mediante la puesta en el mercado de los reproductores magnetoscópicos. Su uso internacional, en Europa, se hace visible gracias al grupo Fluxus, en el que participaba Wolf Vostell, con el que tuve relación como consecuencia de la apertura de su museo en la localidad de Malpartida (Cáceres), así como, siendo director de exposiciones en el Ayuntamiento de Madrid, colaborador en la exposición titulada Fuera de Formato, cuyos comisarios fueron mi queridos amigos Concha Jerez y el ya fallecido Nacho Criado. Su uso, como medio creativo, en España, muy ligado a los conceptos teóricos de Román Gubern, se inicia  en los años 70, con los trabajos de Angel Jové, Silvia Gubern, Jordi Gali, Antonio Llena y el antes mencionado Antoni Muntadas. Próximos a este medio se desarrollaron las creaciones de otro grupo de compañeros artístas como son Eugenia Valcels, Carles Pujolls y Concha Jerez, entre otros.

            Momento excepcional, en nuestra península, lo marcan el VII Encuentro Internacional de Vídeo, celebrado en la Fundación Miró de Barcelona (organizado por el CAYC de Buenos Aires) y las Sesiones Informativas del Colegio de Arquitectos de Cataluña, en la misma ciudad. A partir de esos años 77/78 el video-arte aparece, en España, como un nuevo recurso que se suma a la creación alternativa (body-art, land-art, hapennigs, proces-art, etc). Mi relación con este medio se iniciaría algo mas tarde con la tecnología digital, al margen de las cintas que recogieron los actos realizados en el contexto de la ciudad.

            Sin embargo, lo que cristalizaba en aquellos años, como indiqué anteriormente, era la enésima vuelta a la figuración. Encabezada por Gordillo, y mi buen amigo Rafael Perez Minguez ( ya fallecido), del que aún hoy existen escasas referencias, a causa de su temprana desaparición de la escena artística, y eclipsado por los emergentes Villalta, Carlos Franco, Alcolea, Chema Cobo… Se estaba configurando un nuevo modelo ideológico de la praxis artística, en sustitución de aquellos ligados, directa o indirectamente, a la izquierda e identificados con las corrientes internacionales alternativas a los modelos clásicos de las llamadas bellas artes. La concepción gransciana del intelectual estaba en decadencia, como consecuencia de la crisis ideológica de la izquierda, provocada por el fracaso de la construcción del estado marxista en los paises del llamado “socialismo real” . Prueba de ello fue la asunción de la ideología neo-liberal de muchos intelectuales que militaron en partidos marxistas, fundamentalmente en el PCE. La descomposición del régimen franquista, la apuesta del capital por una transición pacífica al modelo de estado democrático, pactada con los partidos, los sindicatos y los movimientos nacionalistas (aún ilegales), configuraba un ambiente donde cada quién tomaba posiciones en vísperas a un futuro donde el mercado iba a ser el elemento que depurase las concepciones estéticas y los artistas llamados a ocupar un lugar preeminente. Además a partir de 1970 todo se aceleró, los happenings y el body art se fueron convirtiendo, en sus aspectos más amables, en pequeñas reuniones de entendidos y amigos, y en su aspecto más radical, en verdaderas orgías de sangre. El land art se alejaba cada vez más de la realidad que quería reflejar, y el arte conceptual no hacía más que preguntarse sobre el objeto del arte. ¿Existía alguna vanguardia?. Verdaderamente era cuestionable el rumbo que tomaban los acontecimientos creativos. El arte en definitiva eran aquellos hechos, actitudes, objetos o pensamientos que los museos, las galerías, los críticos, las revistas, y cualquier medio con influencia en la sociedad decían que era arte.

Hoy recuerdo aquellos confusos y esperanzadores dias, así como a los compañeros de debates, a Muntadas, Luis Muro, Nacho Criado,Tino Calabuig, Concha Jerez, Lugan, Pablo Perez Minguez, Paz Muro, Isidoro Valcarcel…sin olvidarme de la figura integradora, por su personalidad intelectual, de Simón Marchan, cuyo libro “Del Arte Objetual al Arte de Cocepto” fue para nosotros un fuerte apoyo teórico. Próximo a estos ambientes se encontraba también Juan Manuel Bonet, que por aquel entonces ejercía de crítico de arte, aunque siempre estuvo más interesado por el devenir pictórico que se avecinaba.

            Entre 1975 y 1978 las convulsiones políticas, la transformación del modelo de estado, la reivindicaciones nacionalistas… eclipsaron los cambios que se estaban produciendo en la esfera cultural española. El cuestionamiento de las interpretaciones excesivamente estructuralistas del devenir de las vanguardias históricas, que terminaron por producir un colapso creativo, provocó una nueva reflexión sobre las mismas, en los casos más consecuentes, y la aparición de todo tipo de oportunistas.

            Como siempre, los movimientos artísticos que intentaron superar esta situación, y las teorías que los sustentaban, debido a la anorexia intelectual española,vinieron de fuera. En esta ocasión de la llamada Nueva Abstracción y el movimiento Supports-Surface, cuyo teórico más conocido era Marcelin Pleynet. En realidad se estaba fraguando una vuelta a los soportes tradicionales, intentando devolver el supuesto prestigio perdido, que no fue tal, a la pintura, desde una nueva perspectiva teórica. Y aunque volvieron a reivindicarse artistas como Rothko, Newman, o Reinhart, en realidad se trataba de devolver la primacía de lo artístico a los modelos clásicos. Pero los unilaterales planteamientos teóricos, sobre todo en la manifestación de las contradicciones esenciales que implica la práctica de la pintura, respecto a su evolución desde principios del siglo XX, y a las vanguardias rupturistas del mismo siglo, imposibilitó una nueva lectura crítica que rompiese el modo de entender cada periodo y cada movimiento como una evolución siempre positiva.

            La puesta de largo de la pintura venía siendo preparada, como si fuera un descubrimiento reciente, por un núcleo de críticos y pintores que se ofrecían como alternativa al desconcierto, y a un mercado emergente de coleccionistas, museos de comunidades autónomas, museos provinciales, fundaciones de empresas etc, ávidos de distinguirse culturalmente como elementos rupturista con el pasado y necesarios de en un nuevo devenir  . Una pléyade de nuevos críticos, nuevas o recicladas galerías, curadores etc. fueron tendiendo una estrategia de tela de araña, ocupando lugares claves en la prensa, en las revistas especializadas, en los programas de TV… de tal modo que en connivencia con los artistas participantes en el “pastel”, borraron la historia reciente, elidiendo a quienes con igual mérito debieron estar presentes.

            1975 fue para mi un año de ruptura. La asimilación más radical de las propuestas del arte conceptual expresada en la formula: “ la idea es la obra ”, me condujo a un callejón sin salida. Hube de recomponer mi propio devenir, recuperando la obra de aquellos artistas que fueron claves en mis inicios. Así me inicié en la abstracción primero. los expresionistas abstractos americanos, y en concreto de kooning,motherwell, kline o Joan mitchel, sus obras fueron claves para reconciliarme con la pintura. Agotada esta etapa fueron los expresionistas  centroeuropeos : Kirchner, Schmidt-Rottluff, Nolde… quines determinaron mi evolución pictórica. Consecuencia de este proceso fue mi vuelta a lo táctil, a una pintura nada contenida, deudora de la abstracción más subjetiva, y de los paisajes mas rutilantes del Vlaminck fauve. asi me inicié en una figuración de corte mas expresionista, mediante la seriación de obras que partiendo del cuadro “ el Rapto de las Hijas de Leucipo ” de Rubens, fueron dando rienda suelta a los valores de una pintura rabiosamente romántica. Esta obra fue expuesta en la Galería Termino de Madrid,y Artheme-internacional en francia

            Mientras tanto, asistía atónito a los acontecimientos que se estaban produciendo en el ámbito de la cultura en España. En el año 79, en la galería de arte Juana Mordó, bajo el padrinazgo de Juan Manuel Bonet, Angel Gonzalez y Francisco Rivas, se inaugura la exposición titulada “ 1980 “, que supone la presentación en sociedad de la selección de los futuros valores. El texto del catálogo no pudo ser más beligerante. Por un lado se descalificaba indiscriminadamente los movimientos herederos de Duchamp, del minimal art, del video art, el conceptual…, por otro se discriminaban a aquellos artistas que se habían mantenido fieles al uso de la pintura, que no fueran los por ellos seleccionados. Nadie duda hoy que aquella polémica exposición consiguió los objetivos marcados, que no eran otros que la obtención de la publicidad suficiente para orientar, como antedije, el mercado, y sustituir a los poderes fácticos que dirigieron durante la dictadura la promoción y valoración de  tendencias y artistas en España. Alli estaban representados algunos de los pintores del grupo Nueva Generación, asi bautizada por Juan Antonio Aguirre, los acólitos de Gordillo, la llamada Figuración Madrileña, neo-fauves, y abstractos líricos.

            En aquel momento mi obra, ya enmarcada en una estética abiertamente expresionista, no encajaba en el momento social de la España feliz, con su recién estrenada democracia. Tampoco se hizo demasiado caso a las tendencias internacionales que apuntaban en otra dirección bien distinta, como más tarde se comprobó con la llegada de los neo-expresionistas centroeuropeos, y la transvanguardia italiana.

            Por razones que ni yo mismo acierto a comprender, siendo alcalde de Madrid Enrique Tierno Galván, el entonces concejal de cultura Enrique Moral, me encargó la dirección de exposiciones del Centro Cultural de la Villa de Madrid, que junto con el Museo Municipal fueron instituciones que ayudaron a crear una idea de ciudad que hoy añoro. Esta oportunidad, que por un lado fue enriquecedora, en cuanto que me permitió vivir y ayudar a dinamizar el ambiente cultural madrileño, visitar infinidad de estudios, conocer de cerca los movimientos culturales internacionales, ser en definitiva parte activa de cuanto acontecía, desde el otro lado de la barrera; fue perjudicial para mi obra, ya que por motivos éticos decidí no ser arte y parte en aquellos eventos que a la postre seleccionaron a quienes hoy gozan del reconocimiento del mercado, de la crítica, de los museos etc. De todos modos no me arrepiento.

            Actualmente se habla sobre la frivolidad de los 80, pero quizás no haya habido para Madrid una década tan efervescente de creatividad y reconocimiento internacional, que se debió a un cierto espíritu de consenso entre aquellos que dirigíamos centros difusores, permitiendo el contraste de opiniones por muy diferentes que fuesen. Exposiciones como Atlantica, En el Centro, Individualidades, Fuera de Formato,Bienal, Arte Alemán Contemporáneo, Madrid Madrid Madrid…, por citar solo algunas, permitieron conocer las obra de sucesivas generaciones, y gran disparidad de movimientos, que no voy a enumerar ya que existe suficiente documentación que asi lo atestigua, aunque pocos lo recuerden.

            Durante el tiempo que ocupé dicho cargo terminé la serie del “Rapto…”, que como antedije expuse en la galería Termino, que se complementó con las  exposiciones de los paisajes realizadas en la Casa de Velázquez, en Arco, y en la galería francesa Artheme- Internacional, asi como en Imagen Gráfica.

            Mientras los nuevos valores causaban furor tanto en Madrid como en la periferia, desembarcó Bonito Oliva con la Transvanguardia, y toda una flota de comisarios centroeuropeos con sus neo-expresionistas. Con todo el transfondo comercial que dichos movimientos tuvieron, no puede negarse que el entramado teórico y práctico en el que se sustentaban era digno de atención. Además la parafernalia propagandística, y los intereses creados, consiguieron ocupar el espacio al que aspiraban los artistas españoles en el contexto internacional. A casi todos les cogió con el paso cambiado, mientras se miraban el ombligo no supieron leer en la obra última de Philip Guston, por poner un ejemplo.

            Valga como ejemplo de lo antedicho que en la Documenta de Kassel, excepto Miquel Barceló, que a la postre, con su rabioso expresionismo, se encaramó al primer puesto del arte español exportable, la atención a las demás tendencias brilló por su ausencia.

            Estos hechos, asi como la falta de inversión, de teóricos y organizadores de exposiciones verdaderamente aportadores de puntos de vista originales, de la falta de sensibilidad de los poderes públicos, y el provincianismo que siempre nos ha caracterizado, hicieron declinar la estrella de Madrid, y con ella el interés internacional por el arte español.

            Por mi parte he de admitir que, a pesar de algunas críticas favorables y de las exposiciones realizadas, mi obra no ha sido parte importante del concierto nacional. Alguna beca, algunas reseñas, algún reconocimiento de los artistas y poco más.

            Quienes han insistido desde los postulados de la post-modernidad, de modo interesado, en la indefinición de los límites de las ideas o de las categorías sociales, en realidad forman parte del aparato ideológico de la “Nueva Derecha” ultraliberal, que ante el desarme e indefinición ideológica de los partidos de izquierda, y de los nuevos movimientos progresistas, apuestan por vaciar de contenido las praxis artísticas, desdibujando el nexo entre el creador, la sociedad y el tiempo en el que se desarrolla la acción. Asi los artistas y las tendencias predominantes en España fueron perdiendo contenidos cuanto más se introducían en los mercados. Fue un tiempo de aislamiento. los artistas de vuelta a sus estudios, artistas interesados de cuanto acontecía en la sociedad, fueron perdiendo el poco protagonismo que tuvieron, para convertirse en comparsas de curadores, críticos, y demás poderes del mercado.

            En 1989 cambié de estudio, pues el que hasta entonces tuve, llamado La Nave, que compartimos Enrique y Manolo Quejido, Nacho Ordás, Pepe León, Juan Correa y Antonio Maya, se me quedó pequeño. Nuevo estudio, nueva serie, y vuelta a la abstracción. Deseaba atrapar las formas distintas en que percibimos el tiempo, hacerlo visible, materializarlo. Llenaba de pintura los lienzos, sin importar otra cosa que cubrir la totalidad de la tela, solo importaba la acción, el instante, porque de inmediato, antes de que se secasen los pigmentos tapaba con papel parte de lo realizado, y comenzaba de nuevo la acción. De este modo trabajaba a ciegas, tal y como avanzamos hacia nuestro futuro. Asi una y otra vez. Finalizado el acto, al retirar los papeles con que fui sucesivamente tapando el lienzo, aparecían, como puertas al pasado, las anteriores fases del cuadro. Estas obras fueron expuestas en la galería Luis Adelantado de Valencia, asi como en Artheme Internacional en Burdeos y Aviñón. Desgraciadamente no pude presentarlas en Madrid al no tener en aquellos dias, ni marchante ni galería fija en España.

            Coincidiendo con un nuevo cambio de estudio dí por terminada la serie antedicha. Siempre temo el momento en el que sientes que el trabajo está agotado, que la obra comienza a ser una reproducción mecánica cuya imagen primigenia se convierte en un arcano. Y aunque las constantes subyacentes del pensamiento, del carácter, de nuestro modo de ser y entender, terminan aflorando, el problema del estilo, del modo y el medio de expresión, deviene en problema esencial.

            Como he anticipado, buscando una solución definitiva al problema del estudio y del almacén de las obras, hallé al sur de Soria, cercano al yacimiento arqueológico de Tiermes, el lugar idóneo. La soledad  de estos paisajes, la belleza de la media montaña, a los piés de la Sierra de Ayllón, la riqueza de la fauna salvaje, fueron claves para recuperar el instinto creativo. Desde la distancia se observa con mayor lucidez la creciente desideologización, la desvertebración de la sociedad, la descomposición de la política, la globalización de la economía, el avance del pensamiento único. No he podido asistir silencioso al pudrimiento social del final del siglo XX y del comienzo del XXI.

            Las causas que han motivado mi obra actual no solo tienen un condicionante socio-político, pues con ser este importante, no agota, ni resuelve los factores de renovación que afectan intrínsicamente a la esfera del arte. Los modelos de expresión están unidos a las condiciones culturales, sociales y científico-técnicas del tiempo en el que se desarrollan, por lo que mi obra a partir de finales de los 80 proviene, no solo de un posicionamiento ante la realidad en la que habito, pues no ha sido un acto de la voluntad, si no de un sentimiento de humillación, del rechazo a la distorsión de los valores humanos que ejerce esta sociedad, hasta someterlos a las únicas condiciones del mercado: competitividad y competitividad, como valor superior.

            He de reconocer la deuda contraída con Hartfiel y Josep Renau. Sus fotomontajes siempre me inquietaron, siempre han estado danzando en mi cabeza como un tesoro guardado en el subconsciente. A finales de los 80, como antedije, ya se podía disponer de ordenadores personales, que aunque muy limitados, me permitieron trabajar con imágenes digitalizadas mediante scaner y tratadas posteriormente con programas que posibilitaban una variedad de tratamientos de muy difícil proceso mediante la fotografía. A su vez era el medio ideal para producir imágenes gráficas en movimiento. La progresión geométrica experimentada por estas modernas herramientas, así como de los programas de tratamiento de imágenes, e interactivos, han posibilitado cambiar la estructura de mi trabajo, permitiendome añadir el tiempo, la música, o la interactividad, como nuevas variables creativas.

            Pero lo que ha transformado radicalmente el panorama de la creatividad mediante la imagen, de la difusión de las obras, de la comunicación con toda una multiplicidad de culturas y sociedades, ha sido la red Internet. Como en otros tantos instantes cruciales para la creatividad en España, la falta de tradición de modernidad ha impedido conocer donde están los factores de la renovación, tanto respecto a la creatividad, como al mercado y a la difusión. Muchos de los movimientos culturales, desde la década de los 60, han estado ligados al desarrollo de la nuevas tecnologías. Así lo recoge Merry Sterling, hablando de los estudiantes universitarios de aquellos años en EE.UU : “…su vida cotidiana oscilaba entre una correcta programación de ordenadores, vestidos con traje y corbata, y sus actuaciones con los Plankters, durante las cuales lucían unas chaquetas psicodélicas hechas a mano, adornadas con cintas, chapas, espejos, y chismes de plástico”. Hay toda una historia de activistas culturales, desde los ciberhippies a los ciberpunk, que nos han pasado por encima sin enterarnos. Hoy sin embargo, aunque la cultura “oficial” ( véase museos, revistas especializadas, galerías de arte …) aún no han asimilado los cambios que se han producido, los intercambios en la red, la formación de  colectivos digitales agrupados en distintas páginas web etc. muestran un nuevo panorama creativo en el que estoy integrado.

            Asi en el año 2.000, siendo asesor de arte de uno de los centros de Apple  Computer de Madrid, realicé unos encuentros sobre los programas de distintas compañías que eran ya iconos para el trabajo digital en el entorno del arte. Tuvieron lugar en el Centro de Arte Cuartel del Conde Duque, siendo su director Juan Carrete, y en el 2001,  junto con el ya fallecido José Luis Brea, organizamos el estand del Ayuntamiento de Madrid en la feria de arte de Madrid ARCO. Por primera vez una institución daba carta de naturaleza, en España, a la creatividad realizada exclusivamente para internet (net.art).

            Parte de mi obra actual está basada en el uso de estos elementos, en los que tomando imágenes digitalizadas, bien mediante el video, de la TV, de la publicidad, me permito la licencia de desguazarlos ideológicamente, con el fin de aflorar la perversión de la imágenes y lenguajes subliminales que trascienden a su apariencia. Con estos materiales, y gracias a las composiciones musicales de mi hijo Isak, realizo films de corta duración, cuyos soportes son discos CD, DVD,memorias USB y que pueden reproducirse para ser contemplados mediante proyección digital, en ordenador, en TV, o a través de la red, en diversas plataformas como YouTube. Pero el hecho que permite una transformación sustancial es la desmaterialización de la creación artística y su posibilidad de ofrecerla al “mundo” a través de internet. gracias e estas realidades se ha abierto un mercado que siempre debió pertenecer a la creatividad y no solo a la técnica, me refiero al diseño de páginas web, video-clips, etc.

            En este contexto se ponen en entredicho muchas de las reivindicaciones que tanto defendimos, entre otras los llamados “derechos de autor”, el “uno por ciento cultural”… Hoy, a causa del fenómeno que hemos dado en llamar “globalización”, muchas de las actividades económicas, y entre ellas las artísticas se mantienen gracias a la cultura de la subvención y el mecenazgo. Este hecho está marcando profundamente las relaciones de producción artística, haciendo de los creadores deudores de los poderes políticos y económicos, en una carrera suicida por entrar en la “cinta transportadora”. Hemos de ser conscientes que no hay paredes en el mundo para colgar las obras de interés, que el exceso de información oculta la información útil,  y conduce a una banalización de los contenidos.

            Como indiqué en el prólogo mi formación universitaria no es artística, nunca pisé un aula de la facultad de artes, sino científica. siempre entendí que la formación, llamada en aquellos años de “artes y letras”, podría obtenerla por los libros y la práctica. pero la formación científica no es posible sin las prácticas de laboratorio (de hecho mi primer trabajo -1974- en el laboratorio de la empresa “amper” me permitió participar en el desarrollo de las “memorias electrónicas”). en aquel loco deseo de conocimiento hube de de añadir al tiempo de la formación académica, la práctica pictórica. esta actitud ha marcado mi devenir. por un lado el aprendizaje de la praxis artística ha seguido un camino nada convencional. además mi inserción en la sociedad de artístas ha sido errática y tardía, lo que ha provocado una gran dificultad para integrarme en el mundo expositivo y toda su parafernalia. jamás pensé que me fuera posible vivir del mercado del arte, por lo que no seguí el esquema habitual de presentación a premios y concursos (a los que siempre éticamente me opuse), buscar apoyos críticos o becas etc… solo cuando tuve una obra que a mi buen entender era presentable, busqué y hallé gelarías de arte que la expusieran.

            por otro lado esta dificultad se ha visto compensada por mi temprano conocimiento de la tecnología digital y de las nuevas redes de comunicación. ¡por fin un ordenador personal!.

            nunca he sido proclive a mostrar la marca de las zapatillas que he utilizado, ni de cualquier otro objeto de uso, pero en esta ocasión deseo agradecer a “apple computer” aquella pequeña maravilla de software, ratón incluido, y ¡qué precios!.

            hoy se teoriza sobre el impacto que las nuevas tecnologías, como dicen llamarlas, y de los modelos de comunicación, tienen en la sociedad, y por lo consecuencia en la esfera de la “cultura”. ahora resulta que sin enterarnos, según nos indican los teóricos de la cosa, hemos entrado en la sociedad de la información y el conocimiento.

            respecto a este engañoso título Mario Bunge es contundente al decir, hoy que está tan de moda el tema “sociedad de la información versus sociedad del conocimiento”: Lo importante es el conocimiento, no la información. La información en sí misma no vale nada, hay que descifrarla. Hay que transformar las señales y los mensajes auditivos, visuales o como fueren, en ideas y procesos cerebrales, lo que supone entenderlos y evaluarlos. No basta poseer un cúmulo de información. Es preciso saber si las fuentes de información son puras o contaminadas, si la información como tal es fidedigna, nueva y original, pertinente o impertinente a nuestros intereses, si es verdadera o falsa, si suscita nuevas investigaciones o es tediosa.

            muchos artistas han optado por estas técnicas para construir y sus obras, dando lugar al desarrollo de nuevas contradicciones que no exitieron con las técnicas artísticas anteriores, incluidas las de los llamados “nuevos comportamientos” (land-art, póvera, instalaciones, body-art, conceptual, arte efímero…) ya que al fin y al cabo en todos ellos hay una obra única reconocible, sujeta a las leyes de mercado, incluidas la difusión (galerías de arte, revistas y programas de televisión…)y la valoración de las obras y artistas( museos, premios, grandes eventos internacionales…). sin embargo mediante estas nuevas técnicas y la posibilidad de difusión mediante canales alternativos, como internet, podemos afirmar que la esfera de la creatividad artística se ha globalizado, posibilitando su  democratización.

            además fundamentos clásicos como la dificultad técnica, el conocimiento artesano etc. no tienen lugar, ya que no es preciso, por ejemplo, licenciarse en la facultad de bellas artes para un uso creativo de programas informáticos que permiten ser utilizados para la creación artística; desde la imagen fija a la interactividad.

            ¿a que se ha reducido entonces “lo artístico”?. no es posible una respuesta para quien no entienda que estamos ante una nueva estética, donde conceptos como abstracción/ figuración, lirismo/expresionismo… no tienen cabida, tal y como se entienden en las artes clásicas. la cuestión del ”estilo” no se puede reducir a las concepciones renacentistas. por otro lado la desaparición del concepto de obra única, y en muchos casos la desmaterialización de la obra de arte, ponen en entredicho conceptos como los derechos de autor, la valoración mercantil y la concepción decorativa, que además de primar los contenidos, chocan con las actuales estructuras del mercado del arte.

            no obstante, las antedichas estructuras, no cejan de intentar, y conseguir, llevar las aguas a su cauce  en el sentido literal de “a su cauce”, es decir al cauce de ellos. no deja ser curioso la cantidad de publicaciones, exposiciones, en cuentros internacionales, conferencias o ferias de arte, que tratan de seleccionar, difundir y valorar, según sus particulares criterios, con la intención de parcelar lo identificable como excelencia, para posteriormente asimilar al mercado, a “su cauce” a estos artistas y sus creaciones.

            lejos de toda esta dinámica, mi desarrollo artístico ha necesitado de estos nuevos medios como algo natural. no se puede obviar los nuevos modos de expresión que ofrece el tiempo en que se existe. pasó con el uso del óleo, o con las pinturas industriales.

   estas tecnologías me han dado la posiblidad de utilizar el fotomontaje, la imagen en movimiento, la interactividad y la difusión a través de internet. pero además me ha acercado a la música y a la literatura, como elementos necesarios de la obra. obligándome a integrar ambientes que anteriormente estaban parcelados.

            Por último quiero advertir que no considero contradictorio la utilización de estos medios, con la práctica de los más clásicos, que de hecho compagino. tan solo me permite utilizar la técnica que considero más conveniente, según el caso, para expresarme con mayor idoneidad; de hecho actualmente trabajo en espacios integrales donde el local expositivo es la obra propiamente dicha. son obras, por su propia estructua, efímeras, por cuanto terminado el evento, en el contexto para el que está concebido, aunque persistan los materiales, la obra como conjunto desaparece.         

 

 

 

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